Певческая культура народов Карелии

Все ячейки, кроме «парящей», однотипны. Своим нисходящим движением к нижней опоре они близки позиционному контуру местного причетного напева. Материалы И.Е. Гришиной позволяют дополнить констатацию данного факта комментарием о его орнаментальной природе, т.е. о его известной вторичности по отношению к интонационно близким ему напевам псковско-новгородским традициям свадебных песен. Это убедительно соотносится с данными об исторических связях обонежской традиции. Дальнейший анализ напевов «прощального» комплекса подтверждает сказанное. В нашем материале наиболее четко противостоят две группы напевов — строфовые и стиховые. Строфовые напевы складываются из четырех мелодических ячеек, каждая пара которых соотнесена со стихом. Полный набор ячеек — «а», «в», «с», «d» — в конкретном напеве почти не встречается, а их композиционная функция закреплена лишь частично. Регламентированным является лишь положение разомкнутой ячейки «в» во второй позиции. Благодаря этому соотношение двух частей мелострофы приобретает цельность замкнутой структуры вопросно-ответного типа (см. схему I), в то время как «начала» и окончания мелострофы в разных версиях напева вариируются: abdd; abdc и пр. Это напоминает описанные И.Е. Гришиной случаи, когда «в составе сложного мотива прослеживается равнозначная взаимозамена простых декоративных форм» (Гришина, 1991, 80–81) и одновременно свидетельствует об особой интенсивности жизни напевов свадебного прощального комплекса в русскоязычной среде Обонежья, как и существование наряду со строгими, «чеканными» по рисунку напевами более развитых в мелодическом отношении. Это находит отражение как в расслоении вокальной линии в «пучок» голосов, так и в особой «раскованности» мелодического рельефа, который располагается как бы поверх внутренних границ композиции, образуя асимметричные отношения замкнутых отрезков мелодической линии. Соразмерность пропорций мелострофы удерживается в таких напевах на уровне ее глубинных структур — ритмической и ладовой (см. схему I — 4, 5). В ряде напевов их строфовая композиция несет признаки переходной формы, будучи отмечена чертами, упрощающими ее структуру. Это происходит, когда в ней так или иначе подчеркиваются границы ее частей, соответствующие стиху (особенно, когда ячейка b приобретает черты замкнутости благодаря кадансированию на 1 ст. — bк). Кроме того, завершенность второй ячейки напева подчеркивает завершенный характер всех остальных. В подобных случаях композиция целого получает упрощенный вид: а + bк, a + d; c + bK, c + d; a + d, c + d и т.п. Хотя напевы с подобной упрощенной композицией сохраняют несомненное сходство с описанными выше, слух безошибочно фиксирует их инакость по сравнению с традиционными строфовыми напевами. Еще более упрощенность свойственна стиховым напевам. Они представляют собой «парные» сочетания ячеек традиционного набора и являются по существу фрагментами строфового напева — повторением его начальной или заключительной части в качестве самостоятельной мелодии (выполняющей ту же обрядовую функцию): а+b; а+bк и т. д. Иногда ячейки в таком напеве изоморфны: а + а; d + db. Их парность поддерживается лишь на уровне ритмического периода. Наряду с упрощенностью в напевах подобного рода вариативность все же продолжает сказываться, и именно в отношении композиции целого. Так, в группе напевов вторая из ячеек предстает то как замкнутая, то как разомкнутая. В результате возникает подобие тирады — особого вида строфы с разным количеством звеньев-стихов. В таких случаях речь должна идти уже не об упрощении формы, а о проявлении особого рода закономерностей в соотношении музыкального и вербального рядов. Здесь явно выступает своего рода «художественное инакомыслие», природу которого еще предстоит определить (см. Схему II). Инакомыслие выступает еще более явно в таких напевах, где последовательность ячеек меняется в каждой строфе. Единицей композиции и материалом для комбинаций здесь является уже сама мелодическая ячейка или «фраза». Мелострофа же выступает здесь лишь как некое традиционное «пространство», очерченное ритмической формой, в пределах которого и происходит свободное комбинирование ячеек традиционного набора. На наш взгляд, в структуре рассматриваемого музыкального материала и образцов архитектурного декора прослеживаются очевидные аналогии. Относительно свободное комбинирование ячеек в обрядовом напеве ассоциируется с характерными равнозначными взаимозаменами мотивов, составляющих декоративную композицию, при обработке отдельных типов архитектурных деталей крестьянского дома (Гришина, 1991, 82). С помощью аналогии можно соотнести различные модификации напевов с декоративными композициями деталей. Так, строфовой напев уподобляется реалистическому изображению с признаками стилизации (переходные формы) (Гришина, 1991, 74, 75) в виде декоративного обобщения его отдельных элементов. Переходный к стиховому и стиховой напевы, характеризующиеся определенным повторением музыкально-ритмических ячеек в «пространстве» мелострофы, подобны архитектурным деталям, представляющим разные стадии орнаментализации композиции в целом, например, дублирование стилизованных и упрощенных изобразительных мотивов (Гришина, 1991, 74, рис. 2.1—2.6) или ритмичное повторение геометризованных форм в составе детали (Гришина, 1991, 74, рис. 2.15—2.18). При этом мелострофа напева логично соотносится с композиционным типом, определяющим устойчивый прием декорирования того или другого типа детали. Аналогично «фразовый» (или переходный к нему) напев, характеризующийся относительной нерегулярностью, соотносится с лишенными орнаментальной закономерности (повторение одинаковых элементов) композициями архитектурных деталей с произвольным набором разных мотивов, встречающихся, по наблюдениям И.Е. Гришиной, крайне редко и представляющих как бы «протоорнаментальное» архаичное декорирование деталей. В статье И.Е. Гришиной преобразование изобразительных форм в геометрические, параллельное общей орнаментации композиций деталей, связывается с восхождением мотивов к архаическим символам с учетом «характерной для народной культуры тенденции к архаизации форм — приведением новаций в соответствие с устойчивыми стереотипами художественно-образного мышления» (Гришина, 1991, 87). В принципе аналогичная картина наблюдается и в музыкальном фольклоре, где в разнообразных модификациях рассматриваемых напевов угадывается явная закономерность. Можно рассматривать зафиксированный музыкальный материал как систему централизованного вида, в которой выделяется «ядро» — совокупность цельных и мелодически развитых образований, и несколько «слоев», удаленность которых от «ядра» происходит по мере сжатия композиции, дающего эффект повторения все более кратких построений: 1) композиции строфового вида, тяготеющие к стиховым и фразовым; 3) стиховые формы. Каждый из названных слоев содержит как «упрощенные» формы, так и формы, отмеченные «инакомыслием» в трактовке мелодической композиции. далее

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176

-Муезерская Центральная районная детская библиотека

Сортавальская Центральная детская библиотека

-Питкярантская Центральная детская библиотека (ЦРДБ)

Медвежьегорская Центральная

районная детская библиотека

Певческая культура народов Карелии